Кон „Добри луѓе“, режија и сценарио: Милчо Манчевски, фотографија: Иван Ивановски, музика: Игор Василев Новоградска, монтажа: Мишко Чунихин, продукција „Банана филм“ во соработка со Support Kochani, Македонија, 2026 година
Пишува: Сунчица Уневска
Филмот „Добри луѓе“ на Милчо Манчевски, кој низ интервјуа со сведоците ги реконструира настаните од дискотеката „Пулс“ во Кочани, е дефинитивно еден од најзначајните македонски филмови во последниве години кај нас, но кој се чини не беше на тој начин препознаен во својата земја. Откако беше објавена веста дека овој документарен филм ќе ја има светската премиера на годинешниот 32. Сараевски филмски фестивал, голем број регионални и светски медиуми секојдневно пишуваа за тоа, објавуваа разговори со авторот и ги анализираа настаните и пристапот со кој Манчевски го гради филмот, чиј почеток на снимањето бил само еден месец по пожарот, кој ја претвори „нелегалната дискотека во огнена гробница“ на 16 март 2025 година. Па, сепак, во Македонија медиумското внимание беше многу помало, барем во суштинска смисла, киноприкажувањето траеше зачудувачки кратко и добро е што филмот беше прикажан на телевизија, иако реакциите што требаше да ги има, изостанаа.
Во сите странски медиуми и рецензии се нагласува токму тој општествен крах во земјата, институционалните пропусти, политичкиот контекст што авторот свесно го остава отворен, се потенцира неговиот слоган „кога добрите луѓе горат во пеколот“, појаснувајќи ја неговата метафора, но кај нас не видовме сериозна анализа на важните општествени аспекти што филмот несомнено ги наметнува, вклучувајќи ја и колективната одговорност, и степенот на корупција кој владее во земјата и кој и директно и индиректно доведе до вакви последици. Па дури ни кога се работи за човечката димензија. Бидејќи, во филмот има страшни сведоштва кои оставаат горчина и предизвикуваат револт… Но, водејќи се од пристапот на Манчевски, ни ние нема да ги банализираме работите поставувајќи повеќе прашања, мислам дека ова е доволно.
Да се вратиме на филмот и на она што Манчевски се обидува со него да го „зачува“. Не случајно тој во филмот не зборува ниту за факти, ниту за податоци поврзани со овој објект, бидејќи емоционалното сведочење е многу посилно, но и многу поважно, зашто ја задржува вистинската рефлексија на трагедијата. Ова е време на скандали, на брзи вести, на секојдневни трагедии и шокантни податоци, и сето тоа некако минува со таква брзина, таман ќе прочитате едно, ќе се појави ново, луѓето се навикнати и сето тоа брзо го забораваат. Но, овој начин на кој авторот му пристапува на филмот, што може да се нарече аскетски, носи едно такво потресно сведоштво кое има сосем поинакво влијание. Сведоштво кое е толку живо, толку вистинско, толку автентично, каде што нема никакви ефекти, ниту пак има потреба од нив, додека сведоците седнати пред црна позадина раскажуваат и се сеќаваат на сѐ што се случувало околу нив. Нивните емоции, нивната потресеност, треперењето што се чувствува во гласот, стравот кој го преживеале за себе и за своите пријатели, немоќното набљудување на трагедијата чиј опсег и последици никој не можел да ги предвиди, се нешто што делува како сопирање на заборавот, нешто што ве тера да се соочите и да барате одговори.
Манчевски прави одличен потег со тој пристап во кој не користи експлицитни слики, ниту ја визуелизира трагедијата, ниту, пак, покажува било какви шокантни фотографии од настаните таа кобна ноќ во дискотеката. Со тоа Манчевски, слично како и Клод Ланцман во неговиот деветчасовен филм за Аушвиц „Shoah“ (1985), што го посочија многумина во нивните рецензии, не сака да ја девалвира смртта, ниту пак да ја банализира трагедијата или да прави некаков спектакл. Не, неговиот пристап е соголен, тој се потпира на веродостојното раскажување на луѓето што биле дел од таа трагедија, се потпира на нивните сеќавања, на нивната тага, шок, неверување. На тој начин авторот исцртува слики во нашата меморија, нешто што е многу посилно и потешко да се заборави, отколку било какви вознемирувачки сцени или отворени обвинувања. А тоа и не е потребно, бидејќи она на што сведочиме во филмот, што е навидум тивко и неизречено, е толку гласно, толку моќно и толку потресно…
Со други зборови, психолошката тежина која Манчевски успева да ја постигне е толку многу интензивна. Таа произлегува од феноменот на т.н. „емпатиско сослушување“, од нивната експресија, од молкот, од воздишките, од болката, „од сето она што го виделе, а што нивниот мозок не може да го процесира“, што само по себе зборува многу повеќе за траумата, за тие скршени судбини, за тоа страдање. Пред нив се случувал „колеж“, буквално, како што ќе рече една девојка, „тепих од мртви деца“, врз кои во целиот тој хаос и болка тие не сакале да газат, па лазеле на раце и на колена за да можат да ги прескокнат. Тоа е нешто што не се заборава, тоа е онаа слика што е директна последица на рамнодушното, нефункционално бирократско опкружување, за кое не се зборува.
Манчевски во текот на разговорите не користи ниту музика, ниту било какви инструменти, што е навистина одличен избор. И не случајно го споредуваат, не само со Ланцман, туку и со Џошуа Опенхајмер, кој своите два шокантни филма за геноцидот во Индонезија ги прикажа и во Сараево. Неговиот втор филм се вика „Поглед на тишината“, каде што Опенхајмер користи такви долги и тивки кадри врз лицата на неговите протагонисти додека зборуваат или молчат, или додека ја слика тишината во паузите. Тоа беа филмови што предизвикаа неверојатни реакции светот, а ние донесовме и интервју со Опенхајмер во ФИЛМ+, кој зборува токму за таа психолошка тежина и колективна траума.
Точно е дека молкот може да каже многу повеќе за тие крици за кои зборуваат сведоците, за таа немоќ додека се чувствувале како беспомошни животни, за таа помиреност со смртта која е посилна од било каков плач, за подадените раце кои очајно барале помош, што се претвораат во неми сведоци на хоророт на кој тие млади луѓе сведочеле. Има изјави што не се забораваат, како „кога не можеле да ги фатат бидејќи им се лупела кожата и им пропаѓале прстите во нивното месо“, како „детето кое било заглавено во прозорот со решетки“, „се гледаа само глави и испружени раце“, „пола друштво ми отиде, никој не заслужува така да умре“, „секој што имаше грам човечност излезе таа ноќ да помогне“ или дечкото кој вика „тие се мои другари, пак би се вратил, ако не што ќе ми е таков живот после“. Ништо не е посилно од тоа.
Она на што се одлучува Манчевски во филмот, сепак, е една подинамична монтажа. Неговите интервјуа се поинакви, тој ги сече и се надоврзува за да ја фати хронологијата на настаните, што е навистина ефектно и приказната се исцртува, иако не сум сигурна колку со сето тоа не интервенира. Бидејќи, тој начин на монтажа е интервенција, иако целта се постигнува, и во однос на нивните сеќавања и во однос на хронологијата, која е важна заради разбирање на сето она што се случувало. Сепак, мислам дека толку честите интервенции за да се направи мозаикот се малку премногу. И она што го сметам за непотребно, беа оние фрази меѓу интервјуата, кои требаше да го засилат значењето, но кои често се извадени од контекст и не значат ништо, или може се шокантни, но без емоцијата, за што навистина нема потреба кога самите сведоци со целата своја растревоженост тоа веќе го раскажуваат.
Инаку, музика има само на почетокот и на крајот на филмот, кога Игор Василев Новогардска со своето виолончело успева да создаде, се чини, еден вид најава и одјава, тешка, траорна, неискажлива, во која лебдат прашањата. Фотографијата на Иван Ивановски е одлична, доловувајќи ги сите оние видливи и невидливи звуци, тишина и експресија, а монтажата на Мишко Чунихин е ефектна, со едно но, за кое веќе зборувавме.
На крајот мора да се каже дека тоа е добар филм, кој со одземање на сликата е далеку помоќен во својата порака, претворајќи се во алатка која се бори против заборавот и ве тера да се соочите, како со колективната одговорност, така и со последиците, и лични и општествени. Тој не ја користи кочанската трагедија, напротив, прави многу правилен етички избор и им дава глас на сведоците да проговорат за овој трагичен настан, чија човечка димензија зборува посилно од било што за тој системски колапс во кој живееме. Во филмот има и протест, и обвинување, и отпор против загубата на паметењето, но не така искажани, туку многу посилно, содржано во секој збор, во секој здив, во ликот на секоја жртва, во секое сеќавање кое никогаш нема да избледи. А тоа е и целта, да не се заборави, бидејќи, како што ќе напише „Варајети“, филмот можеби не зборува директно за системските пропусти кои ја овозможија оваа катастрофа, но нѐ потсетува на леснотијата со која нашиот современ свет може да се лизне назад во средниот век, но и на одговорноста која ја имаме сите ние за тоа да го спречиме.
Ова е македонски филм, македонско сведоштво за некултурата и бруталноста, за едно гнило општество кое дури и ваквите последици не го освестуваат за да направи некакви порадикални чекори. Таа, да речеме, безобѕирност, треба да е опомена, особено пред вакви настани чија трага останува, настани што се врежуваат во меморијата, што предупредуваат и после кои ништо не би требало да биде исто. Но, кај нас, судејќи по реакциите, прашање е колку сме свесни за важноста и начинот на кој живееме, колку сме свесни останувајќи „неми“ пред вакви сведоштва. Манчевски својата цел, да изгради своевиден филмски споменик за настанот кој не треба да се заборави, ја постигна и таа надвор од нашата земја беше препознаена, а за овде допрва ќе зборуваме.
